民間性，是一個廣闊地域內(nèi)生活人群的社會勞動實踐方式、內(nèi)容及風(fēng)俗人情、價值認同的集中體現(xiàn)，反映了勞動者的愿望、要求和理想，體現(xiàn)了他們的情感與思想活動。

　　“說唱藝術(shù)（曲藝）的源頭‘生于民間’”，有人們勞動之余自娛自樂的創(chuàng)造，也有出于實用功利目的傳經(jīng)、布道、祭祀、化緣、慶祝等社會實踐活動逐漸演變的間接貢獻。在長期演進中，曲種的產(chǎn)生、作品的創(chuàng)作與改造、表現(xiàn)形式與表現(xiàn)手段的豐富創(chuàng)新、傳承、傳播、行業(yè)管理等都是民間自發(fā)力量在起關(guān)鍵作用，從業(yè)者為適應(yīng)環(huán)境、贏得觀眾的自發(fā)改良行為也為曲藝貼上了“民間性”的標(biāo)簽。及至現(xiàn)代，曲藝職業(yè)隊伍已具相當(dāng)規(guī)模，亦有專門的行業(yè)管理機構(gòu)，曲藝作品、表演常常參與官方活動，曲藝顯然已非原屬的民間藝術(shù)定位。但是，之于曲藝“根”和“魂”作用的民間性，已由外在的民間顯像演進為激蕩曲藝生命的內(nèi)在藝術(shù)基因。在曲藝舞臺化的邁進中，現(xiàn)代曲藝必須重視曲藝民間性“根”與“魂”的作用，這是保持曲藝獨特藝術(shù)魅力并獲得可持續(xù)發(fā)展的必然。

　　曲藝民間性以觀眾為中心的諸多顯像，在強調(diào)創(chuàng)作主體作用者那里很容易被誤解為對觀眾的迎合，是缺乏藝術(shù)層次的低級創(chuàng)造。這種認識顯然是照搬了西方藝術(shù)理論中藝術(shù)是“自我意識的表現(xiàn)”，是“生命本體的沖動”之觀點。西方的藝術(shù)思想源自他們射線式宇宙觀所決定的哲學(xué)思維，造就了西方寫實思維、再現(xiàn)藝術(shù)的思想。盡管我國南北朝時期也有文藝評論家把情、志歸結(jié)為作家、藝術(shù)家個人的心靈和欲念的表現(xiàn)，從根本上否認文藝與現(xiàn)實的關(guān)系，宋代的妙語說、明代的性靈說也是把主觀精神的表現(xiàn)抒發(fā)當(dāng)做文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征，但從我國文藝思想整體分析，發(fā)揮主導(dǎo)作用的還是中華傳統(tǒng)“回旋”宇宙觀之哲學(xué)思維。由于中西哲學(xué)思維差異造就藝術(shù)產(chǎn)物的不同，浸淫于中華傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)而孕育、發(fā)展的曲藝，并不一定可以用西方思想作為剖析、理解的思維標(biāo)準。

　　曲藝受“回旋”宇宙觀的哲學(xué)思想影響，是在從演員到觀眾、又從觀眾到演員的“回旋”空間里完成藝術(shù)傳達，更加強調(diào)觀眾參與感在這個思維體系的重要性。那些只強調(diào)藝術(shù)家個人意識的迸發(fā)而忽視甚至貶低觀眾參與的做法，顯然值得商榷。隨著中西文化交流的深入，近現(xiàn)代的西方人也開始注重受眾參與對藝術(shù)價值實現(xiàn)的重要作用。20世紀60年代末至70年代初，德國人姚斯與伊賽爾的接受美學(xué)確立了受眾的中心地位，認為作品的實際意義在于作品本身及受眾的賦予。接受美學(xué)顯然是對西方哲學(xué)思維的一種顛覆，“從古典學(xué)者、中世紀學(xué)者到現(xiàn)代專家，每一種方法論，每一個文學(xué)領(lǐng)域，無不響應(yīng)了接受理論提出的挑戰(zhàn)”，其產(chǎn)生20多年后即風(fēng)靡全世界也說明強調(diào)受眾參與作用的科學(xué)性。而觀眾參與之于曲藝，是根植中華民族文化沃土的寶貴遺產(chǎn)，亦符合曲藝與環(huán)境良性互動的生態(tài)思維以及當(dāng)今“服務(wù)觀眾”的理念。

　　基于上述，曲藝民間性的現(xiàn)代價值集中體現(xiàn)在促使現(xiàn)代曲藝對觀眾的適應(yīng)，保持與觀眾平視的實現(xiàn)。一是促使現(xiàn)代曲藝在向文人化邁進中保持原生態(tài)曲藝的鮮活，避免脫離觀眾的矯枉過正現(xiàn)象；二是維護現(xiàn)代曲藝的大眾藝術(shù)地位，突出時代性、地域性，爭取觀眾數(shù)量的最大多數(shù)；三是基于曲藝民間性的開放性，要在繼承的基礎(chǔ)上促進曲藝以適應(yīng)觀眾為中心的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展；四是平衡現(xiàn)代曲藝的雅與俗，杜絕曲藝高高在上的雅不可及，防止曲藝滑入俗不可耐的深淵。下面就曲藝民間性平衡現(xiàn)代曲藝雅與俗的砝碼作用進行詳細論述。

　　歷史上，清音子弟書的衰落，在于嚴重的文人化傾向使其脫離了民間性的懷抱步入了雅不可及的極端，與人民的審美習(xí)慣、審美需求、審美節(jié)奏發(fā)生了矛盾。內(nèi)容上多有夸張之詞，音樂過分講究，較之當(dāng)年“鞭敲金蹬響，齊唱凱歌還”的馬上曲已有質(zhì)的變化，和者甚寡，乃至清末就失傳了。現(xiàn)代曲藝小劇場的興起在回歸曲藝舞臺傳播主體的同時，復(fù)活了早期藝人逐利為本的心態(tài)，出現(xiàn)了某些藝人不擇手段“娛樂”的“三俗”表演。這種早被時代拋棄又吃“回頭草”的舉動迎合了當(dāng)下一部分人的頹廢、庸俗心理，走向了俗不可耐的極端而被觀眾詬病�，F(xiàn)代社會經(jīng)濟利益至上的背景，確實影響著曲藝從業(yè)者的價值觀，他們也有著依靠自己的藝術(shù)過上富裕生活的愿望。這原本是曲藝從業(yè)者業(yè)務(wù)創(chuàng)新發(fā)展的原動力，卻被某些從業(yè)者經(jīng)濟利益至上的投機思想上位，用庸俗、媚俗、低俗表演去迎合某些人的低級趣味，實則是打開了“潘多拉盒子”，放出了傷害觀眾心靈的惡魔，遭到了人們的唾棄與不屑當(dāng)為必然，如此對觀眾過度索取行為最終傷害的還是曲藝本身。

　　不管是雅不可及還是俗不可耐，都是無視信息受眾而沒有體現(xiàn)曲藝民間性所致。曲藝的雅俗共賞是民間性之大眾性特點的體現(xiàn)，是追求觀眾最大多數(shù)的必然，走向雅與俗的任何一個極端都會失去曲藝民間性的根本特點，致使曲藝偏離正確的發(fā)展軌道。重視受眾的審美感受，用民間性作為平衡雅與俗的砝碼，找到一個恰到好處的“點”，是解決雅與俗失衡的關(guān)鍵，之于當(dāng)今曲藝作品有獲獎沒影響的現(xiàn)實意義尤其顯著。而體現(xiàn)曲藝民間性的接地氣、親人民、雅俗共賞，去贏取大多數(shù)觀眾的喜愛，也是現(xiàn)代曲藝必須堅持的發(fā)展方向。

　　綜合上述，曲藝民間性的生成源于勞動人民的社會實踐、情感需求、思想活動的觸發(fā)，表現(xiàn)形式、表演內(nèi)容、表現(xiàn)手法的持續(xù)改進與豐富源于信息傳遞易于受眾接受，是曲藝民間性生成的根本，接地氣、親人民的平視是其重要表現(xiàn)。隨著時代背景的變換和社會文明程度的不斷提高，曲藝民間性出現(xiàn)了唯美化、純粹化、豐富化的文人化演進趨勢。曲藝民間性的平視性、大眾性、開放性、時代性、地域性特點的顯現(xiàn)，仍然是現(xiàn)代曲藝可持續(xù)發(fā)展的重要指標(biāo)�？梢灶A(yù)見，曲藝民間性不管如何演進，都是曲藝最最重要的藝術(shù)基因。這正如一個人的身份、國籍無論如何變化，本人及后代的民族基因都將永遠得到傳承一樣，曲藝民間性也不會在演進中受時間、地域的改變而流失。

　　(作者系聊城大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院副教授、中國曲協(xié)理論委員會委員)